Despre trecut, prezent şi alte frici

Una dintre dimensiunile importante ale FITS, care îl transformă într-un eveniment multidisciplinar, preocupat nu doar de spectacol, ci şi de teoretizarea lui, este tipărirea unor cărţi benefice pentru scena performativă autohtonă. „Antologia pieselor prezentate în spectacolele lectură”, ediţie bilingvă – una dintre constantele FITS – cuprinde în acest an opt piese şi este cel mai mai mare volum de până acum (semn că, deşi răbdarea publicului este tot mai redusă, dramaturgii scriu texte tot mai lungi). Volumul din acest an cuprinde texte de Angélica Lidell, Alexandra Badea, Alex Adam, Jez Butterworth, Neil LaBute, Philipp Löhle şi Julia Holewińska şi se constituie, prin urmare, într-un instrument folositor şi recomandabil regizorilor, aflaţi permanent în căutare de texte bune. O altă carte care, se pare, este prima dintr-o serie ce va continua în următorii ani, vizează esteticile şi tematicile performative în estul european: „Noi practici în artele spectacolului în Europa de Est”. Coordonată de criticul Iulia Popovici, cartea cuprinde interviuri cu regizori est-europeni şi eseuri despre scena performativă din această zonă. Util pentru poziţionarea artiştilor români în context regional, volumul oferă perspective complexe asupra teatrului local, inclusiv în context politic, fie el şi tumultuos precum cel din Ucraina.

Din punctul de vedere al spectacolelor, a doua zi a festivalului a adus, din nou, estetici teatrale diferite. Spectacolul lui Bastian Kraft – unul din numele în vogă ale regiei europene -, „Avarul”, o rescriere de PeterLicht după Molière, produsă de Schauspielhaus Wien, reconfigurează piesa clasică într-o viziune contemporană, fundamental diferită de textul original, din care păstrează doar numele şi caracterul personajelor, expuse brechtian, ca într-un teatru de păpuşi. Într-un decor auster, o machetă de lemn rotativă pe care sunt proiectate obiecte de consum (ex: maşini de spălat), personajele – tipologii ale lui Molière sunt adaptate realităţilor contemporane (inclusiv celor recente, precum Conchita Wurst care apare ca menajeră). Rescris complet, textul atacă societatea contemporană, consumerismul, modul în care banii determină relaţiile înterumane. Viziunea este aceea a unei dejecţii mondiale, o lume – gunoi cu oameni – pubelă, o societate care produce şi consumă deşeuri. Un amurg al civilizaţiei. În ciuda viziunii întunecate şi a unui rechizitoriu dur la adresa omul contemporan, spectacolul lui Bastian Kraft are umor şi mai ales teatralitate, una la intersecţia fanteziei cu rigoarea estetică.

De la acest spectacol detaliat elaborat am trecut la unul aparent improvizat. Este vorba doar de o aparenţă căci „Blestemat să fie trădătorul de patrie”, spectacolul lui Oliver Frljić pune riguros în discuţie resursele de autodistrugere care rămân într-o comunitate după divizarea sângeroasă a acesteia. Primul plan al spectacolului vizează fragmentarea Iugoslaviei prin război, care generează şi resuscitează rezerve uriaşe de ură etnică. Un al doilea plan se referă la ideea de spectacol în sine, la mecanismele scenice convenţionale, la trezirea spectatorului prin agresiune, sonoră, vizuală, dar mai ales printr-o chestionare incomodă a pasivităţii sale, ca public şi ca cetăţean. De fapt, scopul spectacolului este crearea unei stări de inconfort pentru spectator care să îl activeze, atât în configuraţia spectacolului, cât şi în cea civică. Pentru reprezentaţia de la Sibiu, trupa de la Mladinsko Theatre a înlocuit o scenă care nu avea o relevanţă directă pentru spectatorii români cu una special creată, din realităţile româneşti, de la corupţie la obedienţa politică faţă de Occident. „Blestemat să fie trădătorul de patrie” este unul dintre cele mai vii şi mai zguduitoare spectacole văzute în ultimii ani.

Cumva, acest spectacol se completează fericit cu „Tipografic majuscul”, producţia Teatrului Odeon din Bucureşti în regia Gianinei Cărbunariu. Aflată la al doilea spectacol creat pe analiza unui dosar de Securitate (primul, „X milimetri din Y kilometri”, explora cazul Dorin Tudoran), Gianina Cărbunariu foloseşte o tehnică teatrală care i-a devenit marcă: ficţionalizarea unui eveniment real prin care se creează multiple variante de realitate, ce permit înţelegerea istoriei recente în dimensiunea sa umană. Cu alte cuvinte, recrearea imaginară a conjuncturilor ce au dus la producerea unor fapte concrete, o istorie scoasă din documente şi revitalizată.

Cazul analizat este cel al lui Mugur Călinescu (1965 – 1985). În 1981, la 17 ani, timp de o lună şi jumătate, el a scris cu cretă, pe zidurile din Botoşani, apeluri la conştiinţa publică. „Cetăţeni! Trebuie să fim conştienţi de rolul nostru în societate şi să spunem un NU hotărît stărilor de lucruri ce se conturează la noi“, „Vrem libertate“, „Vrem democraţie“. A fost investigat de Securitate, i s-a deschis un dosar, a fost înfierat în adunare publică la şcoală, a fost „reeducat“ şi apoi lăsat în pace. Doi ani mai târziu a fost diagnosticat cu leucemie şi a murit. Apropiaţii susţin că ar fi fost iradiat în timpul anchetei, fapt ce i-ar fi declanşat boala, dar acuzaţia nu se poate dovedi.

Având la bază o cercetare riguroasă a subiectului, regizoarea imaginează realităţi posibile prin care chestionează mecanismele care au produs şi au favorizat evenimentele: frică, tăcere, abuzurile serviciilor secrete, amintirile „ajustate“ ale celor implicaţi. Ceea ce şochează este legat de familiaritatea şi proximitatea răului. Securistul era un vecin, un profesor, un om „de bine“, de alături, care făcea parte în mod firesc din universul cotidian. Această normalitate a anormalului este terifiantă, dar Gianina Cărbunariu alege să o exprime printr-o joacă aparentă, folosind improvizaţia şi comicul ca supape pentru defularea dramei.

Cu un grup de actori bine antrenaţi (Mihai Smarandache, Alexandru Potocean, Cătălina Mustaţă, Gabriel Răuţă, Silvian Vîlcu), Cărbunariu face un spectacol modular, cu scene-cheie în care actorii interpretează mai multe personaje, cu excepţia lui Silvian Vîlcu (Mugur Călinescu). Trecerile dintr-un personaj în altul sunt necesare tehnic (personaje multe, actori puţini), dar trimit şi la ideea că diferenţele dintre cele două părţi se puteau ameliora datorită unui tipar comun de gândire: solidaritatea în tăcere, în ne- opoziţie. Scena de început a spectacolului conţine acest adevăr: cuvintele incendiare ale lui Mugur Călinescu se impregnează pe trupuri, chiar şi pe cele ale securiştilor, ca arse cu fierul roşu, fără să poată fi îndepărtate. Nu poţi opri ochii să vadă şi creierul să gândească.